(en esta entrada no hay spoilers)
Decía justo en la entrada anterior que sin rostros no hay emoción.
Ya sabemos que no es cien por cien cierto, pues la emoción se puede canalizar por muy diversas vías, pero es verdad que la impronta de una cara refleja, más que cualquier otra cosa, los sentimientos del personaje.
Bien, pues con este "sin planificación no hay nada" ocurre tres cuartos de lo mismo.
Lejos de crear reglas inamovibles, cuando uno estudia determinados registros fílmicos sabe que hay autores que miden milimétricamente encuadres, angulaciones y duraciones de planos para buscar el efecto deseado.
Otros, sin embargo, se dejan llevar más por el propio peso de la historia o los actores y dejan que sean ellos los que soporten los pilares de la historia mientras la cámara se convierte -casi- en otro mero invitado a la fiesta (aunque encargado de recogerla, que no es poca cosa).
Será que a veces sí, será que a veces no, pero qué maravilla es ver dibujado un story mientras contemplas una escena, qué fantástico poder intuir a través de los distintos planos la mano de quien controlarlo todo (ese imposible) quería.
Algo así me ocurre cuando miro esta pequeña escena introductoria de -otra vez- el segundo capítulo de la quinta temporada de Breaking Bad, convertida para muchos -entre los que me incluyo- en una de las series (por sentida y arriesgada) fundamentales en la historia de la televisión.
Vemos el sentido de la planificación en cada plano.
Entendemos perfectamente estudiado la colocación de la cámara, la elección del diafragma, la angulación o la duración de los mismos.
Sabemos que la escena es así porque alguien quería que fuese exactamente así.
Y al verlo, y verlo logrado, nos maravillamos una vez más.
La escena no puede ser más sencilla y, sin embargo, encierra toda una tensión dramática en ella: Una secretaria se acerca para comunicarle algo a su jefe.
PLANO 1:
Vemos a la secretaria (que ha cruzado todo el laboratorio) acercarse a su jefe.
Aquí no es solo importante la elección del encuadre. Es abierto pues necesitamos situar a todos los personajes en el espacio físico (el jefe que está con unos analistas del laboratorio, la chica que cruza) pero también es un picado, pues hay un tratamiento impersonal de esos protagonistas a la par que un mostrar aséptico de los mismos y el espacio físico.
PLANO 2:
Sin problemas, sin ambages, vamos directamente de ese primer plano abierto a uno bien cercano.
Después de haber situado la escena nos metemos directamente en lo que importa. Ella, la secretaria, le dice algo a su jefe.
Aquí lo importante es eso: lo que le cuenta.
Por eso se elige el plano que mejor lo explicita.
Esto me recuerda a una "técnica" usada en animación para encontrar la mejor manera de narrar una acción: Imaginemos a las figuras en silueta, completamente negras. Seguiríamos entendiendo perfectamente lo que se nos trata de contar. Pues esa es la mejor manera.
PLANO 3:
No puedo evitarlo: me encanta este "contraplano".
La relación entre el plano segundo y este tercero es magnífica.
Pasamos de un "lo que se dice" a un no menos importante "lo que se siente al escucharlo".
Jugamos para ello con un encuadre donde encontramos los dos rostros. El de él desenfocado y afectado por la revelación, el de ella en foco y más aséptico.
¿Por qué centrarse en el rostro de la secretaria? sería una pregunta pertinente. El afectado por el mensaje es él, pero va a ser ella el centro de atención.
A mi modo de ver responde a esta cuestión la continuación de este plano 3.
Vemos como ella se incorpora (ya ha transmitido la información) y la cámara hará un seguimiento de su rostro.
Hay en este incorporarse, y en la pausa y en la mirada de ella, muchas lecturas juntas, muchas interpretaciones pero que llevan a lo mismo: ella sabe que acaba -al menos metafóricamente- de situarse por encima de él, sabe que lo acaba de hundir con la información que trae, sabe que ya solo está ella.
La situación en el espacio de ella y el desenfoque de él no hacen sino acentuarlo todo.
La situación en el espacio de ella y el desenfoque de él no hacen sino acentuarlo todo.
PLANO 4:
Este plano no es sino reafirmación del anterior.
Por si no hubiera quedado ya suficientemente claro, vemos en un plano medio a los dos personajes y su situación física y emocional.
El doble juego de miradas (el de él a ella, el de nosotros a los dos) es en contrapicado, para involucrarnos más en el sentimiento de victoria y pérdida que tenemos delante.
PLANO 7:
Tras un par de planos donde vemos cómo salen los analistas y la secretaria, volvemos al mismo encuadre de plano 1, a ese picado general, para observar ahora al jefe completamente solo en dicho espacio. Nos alejamos tras habernos acercado a su historia (y si no al mensaje que le han dicho sí a las consecuencias de dicho mensaje) y no entenderemos este punto de vista como otra cosa que no sea la destrucción y soledad del personaje en cuestión.
Todo está medido.
Los encuadres, la angulación, la disposición de los mismos, la duración.
Dibujado en un story-board (las más de las veces), imaginado cien veces antes de rodar, mediante apuntes que solo el director puede interpretar.
Hay mil formas de planificar, y cuando se consigue lo que se pretende, las mil formas están bien.
