Material didáctico y/o de entretenimiento alrededor del cine y la imagen


viernes, 22 de junio de 2012

Bored to death: Revés al movimiento un.

Contraviniendo las reglas, también las cumples. 
¿Esa podría ser una regla?
En cualquier caso siempre pienso -y por lo tanto digo- que si las reglas están para saltárselas, lo mejor será, evidentemente, conocerlas.

La elección de los planos, del encuadre, siempre tiene una influencia fundamental en lo que se está contando. Y por norma, admitimos que un plano más abierto suele ser más descriptivo y más calmado, y un plano más cerrado resulta más narrativo e intenso.
Aunque a veces no sea así (alguna vez veremos casos), normalmente se cumple.
Quizá por eso es fácil de entender cómo los movimientos de cámara nos meten, nos introducen en una acción o por el contrario nos sacan de ella.
Si realizamos un acercamiento -de encuadres más abiertos a encuadres más cerrados- tenderemos a involucrarnos en aquello que nos están contando, mientras que si nos alejamos, el interés debiera ir decreciendo.
Pero eso, aunque es así, no es exactamente así.

Al menos lo pienso viendo el final del primer capítulo de la tercera temporada de la serie "Bored to death" y su artificial, fantástico y estratosférico movimiento de plano.

El final de este capítulo enlaza directamente con el principio del siguiente.
Nos deja además con un clásico "to be continued" que pretende crear expectación entre los espectadores. Y usa también un clifhanger para que ese suspense se multiplique.

Vemos al protagonista literalmente colgado de un reloj.

Frente a eso, uno podría pensar que la mejor manera de contarlo, de crear esa tensión, sería acercarte al personaje, abrir el campo para situar la acción e irte acercando al sufrimiento del protagonista través de su rostro.
Incluso atendiendo al hecho de que es una comedia.
Pero no va  a ser así.

Pasemos a detallarlo:

En el primer plano de la escena vemos ya a Jonhattan, el protagonista de la serie, colgado del reloj y hablando por el móvil en un plano bastante cerrado (y sí, nos acordamos, claro, de Harold LLoyd).














Vamos a apreciar un par de planos más de situación para entender la dificultad (y cierto tratamiento cómico) del momento.















Y tras ese picado casi cenital, lleno de vértigo, procedemos al movimiento de cámara en sí.
Varias cosas a señalar, sobre todo del principio: Efectivamente, ni siquiera le vemos la cara. Esto presupone que no nos adentramos en el sufrimiento que la situación provoca, sino en la situación en sí.
Y en esa situación lo que más va a interesar destacarse es la inmensidad del espacio.
En un movimiento con ayuda de técnicas digitales, iremos progresivamente alejándonos del personaje para entender la gravedad de su situación.


























Así, este alejamiento resulta todavía más desasosegante que un acercamiento, porque recalca la soledad en que dejamos al protagonista justo antes del "to be continued", porque mostrando la inmensidad del espacio, nos hace consciente de cuán lejos están sus amigos y aquellos que pudieran ofrecerle ayuda, por lo tanto remarca mucho más su indefensión.
Nos alejamos, y aumentamos la emoción.

Podríamos hablar bastante también de la inclusión de efectos digitales, de la artificialidad del movimiento en cuestión, de que igualmente responde a criterios de alarde y forma, pero sin olvidar que se ajusta perfectamente al fondo de lo que se está contando.

Además uno recuerda, casi instintivamente, viendo el final de este capítulo, cómo arranco el mismo, apenas veinte minutos antes, con el mismo protagonista en otro círculo, en otro peligro.

El capítulo arranca con Jonhattan sometido a un lanzador de cuchillos, escenificando los peligros en los que se ve envuelto el detective de la novela (con tintes autobiográficos) que acaba de publicar.
El juego entre realidad y ficción (la novela/su vida real, los peligros escenificados/los reales) se hacen evidentes cuando al final del episodio lo volvamos a ver, esta vez literalmente colgado de un reloj.